sábado, 29 de octubre de 2011

el teatro español anterior al 1936

Conviene recordar, ante todo, las particulares circunstancias que rodean al género teatral. Como
espectáculo, en efecto, pesan sobre él unos condicionamientos comerciales muy fuertes:
predominio de locales privados, cuyos empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del
público que acude a sus salas (burgués, en su mayoría).
• Ello tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, por una parte, son escasas las
posibilidades de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad de autocrítica
del público consabido. En el terreno estético, por otra parte, habrá fuertes resistencias ante las
experiencias que se salgan de las formas tradicionales: a las nuevas tendencias que triunfan en
poesía o en novela les será mucho más difícil llegar a los escenarios. Por ello, los autores que -en
lo ideológico o en lo estético- no respondan a las condiciones imperantes, se verán ante un
penoso dilema: o claudicar ante tales condiciones o resignarse a que su producción, salvo
excepciones, quede relegada a la «lectura» minoritaria.
• Así se explica que el teatro español del primer tercio de siglo se reparta, a grandes rasgos, en
dos frentes:
1. El teatro que triunfa, continuador, en gran parte, del que imperaba a finales del XIX
(recordemos: drama posromántico de Echegaray, «alta comedia», costumbrismo...). En tal línea
se sitúan:
-El drama social, cuyo autor más significativo es Joaquín Dicenta.
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay, a veces, tolerables atisbos
de crítica social.
- Un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo, de orientación
tradicionalista:
-Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo igualmente tradicional.
2. El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas técnicas, sea adoptando nuevos enfoques
ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esa dirección se hallan:
- En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos noventayochistas o coetáneos
Caso especial, dentro de la misma generación es el de Valle-Inclán, al que dedicaremos especial
estudio.
- Más tarde, nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y a la generación del 27.La
obra dramática de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento.
TEATRO COMERCIAL:
1.1. Drama social: Joaquín Dicenta (1863-1917),
Joaquín Dicenta, con “Juan José” (1895) obtuvo un clamoroso éxito y la literatura se inició en
este tipo de drama social. Emparentado con el éxito y la calidad de la novela realista del XIX.
Autores como Galdós o Dicenta se esforzaron por desarrollar un teatro preocupado y
comprometido por los problemas contemporáneos y, en gran parte, lo consiguieron, pero no
alcanzó en ningún caso la categoría de la novela realista. Esta tendencia teatral penetró en el
siglo XX con fuerza y contó con el apoyo del público.
Frente a los elegantes decorados burgueses del teatro comercial, Dicenta sitúa su obra en una
taberna frecuentada por albañiles. Además, plantea una disputa de celos y honor entreverada con
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954) es la figura más representativa de las posibilidades y
limitaciones del momento. Tuvo un comienzo audaz con “El nido ajeno” (1894), sobre la
situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa. Los jóvenes inquietos aplauden su
carga crítica (Azorín lo incluiría en su nómina de la ««generación del 98») y, a la vez, lo saludan
como un renovador del lenguaje teatral, por su pulcritud y su discreción tan opuestas a la
grandilocuencia de Echegaray. Pero la comedia fue un fracaso: tuvo que retirarse del cartel ante
la indignación del público.
Se vio entonces Benavente ante el citado dilema: mantener la carga crítica y verse rechazado, o
aceptarlos límites impuestos por el «respetable» y limar asperezas. Al fin, escogería lo segundo.
En efecto, el tono va atemperándose en sus obras siguientes: entre otras,” La noche del sábado”
“Rosas de otoño “(1905)... Sigue retratando, en general, a las clases altas, con sus hipocresías y
convencionalismos; sabe que al público burgués le gusta sentirse criticado hasta cierto punto, que
se cuida de no traspasar. Y así, no sólo es tolerado, sino cada vez más aplaudido.
Sus obras se mantendrán en la línea de la llamada «comedia de salón», salvo excepciones. La
excepción más notable es “Los intereses creados” (1907), su obra maestra, deliciosa farsa que
utiliza el ambiente y personajes de la vieja Commedia dell'arte, pero que encierra una cínica
visión de los ideales burgueses (aunque prudentemente edulcorada),
• También intentó el drama rural. Y aquí, su mayor éxito sería “La Malquerida” (1913), sobre
una devastadora pasión incestuosa. No le falta fuerza ni habilidad constructiva, pero no acertó
con un lenguaje que fuera convincentemente rural poético a la vez, como veremos en Valle o en
Lorca.
• En esa segunda década del siglo, la fama de Benavente ya se ha consolidado. En 1912, entra en
la Real Academia. En 1922 se le concede el Premio Nobel. Por entonces, la crítica joven le es
hostil: lo acusa de «conservador» y de «ñoño». Pero el éxito de público seguirá acompañando a
sus obras posteriores, incluso en la posguerra.
El lugar de Benavente en la historia del teatro debe establecerse por contraste con las corrientes
que imperaban cuando él llegó a la escena. Le corresponde el haber barrido los residuos del
drama posromántico, proponiendo un teatro sin grandilocuencia, con una fina presentación de
ambientes cotidianos y una «filosofía» trivialmente desengañada. Y destaca su habilidad
escénica, su ingenio y la fluidez de sus diálogos. Nos lo alejan, en cambio, ciertas caídas en el
sentimentalismo y el lastre que su obra debe a los condicionamientos citados.
• De Benavente arranca una línea teatral que incluye, como inmediatos sucesores, a M. Linares
Rivas o a G. Martínez Sierra (éste, además, importante impulsor de la renovación escénica como
Director teatral y como descubridor de talentos más jóvenes: entre ellos, García Lorca).
1.3 El teatro en verso
Lo que a principios de siglo se llamaba «teatro poético» combinaba resabios posrománticos con
rasgos de estilo modernista (el verso sonoro, los efectos coloristas, etc.).
Todo ello iba asociado, curiosamente, a una ideología tradicionalista que -ante la crisis espiritual
de la época responde exaltando los ideales nobiliarios y los grandes hechos del pasado. Incluso
formalmente -y junto a las galas modernistas- hay cierta voluntad de emular el teatro del Siglo de
Oro, aunque hoy nos parezca más cercano al de un Zorrilla.
De los cultivadores de esta línea, pocos merecen recordarse.
• Francisco Villaespesa (1877-1936) es autor de poemarios de un modernismo fácil y
superficial. Sus dramas son ejemplo de aquella mirada a las glorias pasadas; baste citar títulos
como “El alcázar de las perlas” (1911), “Doña María de Padilla” (1913), “La leona de Castilla”
(1916)...
Literatura española siglo XX.2º de Bachillerato. Profesora: Mª Jesús García Giménez.
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• Eduardo Marquina (1879-1946) alternó también la lírica y el teatro. Cosechó grandes éxitos
de público con inevitables dramas históricos, como “Las hijas del Cid” (1908), “En Flandes se ha
puesto el sol”, su obra más famosa (1911). Son obras compuestas como una sucesión de
«estampas», con frecuentes fragmentos líricos que recuerdan las «arias» de ópera. Aunque más
consistentes que las de Villaespesa, se alejan de los gustos actuales.
• Dentro del teatro en verso -aunque con diferencias de enfoque cabe situar las obras escritas en
colaboración por los hermanos Machado. También se inspiraron en personajes históricos como
en “Juan de Mañara” (1927), sobre el famoso «donjuán» sevillano que se convirtió en riguroso
asceta. Otras obras son de tema moderno, como “La Lola se va a los puertos” (1929), su título
más estimable, sobre una bella «cantaora», encarnación del alma andaluza, Pero estas y otras
obras no son más que una curiosa pervivencia del teatro modernista. interesantes más por sus
autores que por sus cualidades escénicas.
Un teatro en verso verdaderamente poético y nuevo requeriría el genio de un Valle o un Lorca.
1.4 El teatro cómico
Nos referiremos sobre todo a dos géneros que alcanzaron éxito de público: la comedia
costumbrista y el sainete. Los tipos y ambientes castizos habían inspirado los sainetes de Don
Ramón de la Cruz, en el siglo XVIII, o el «género chico» del XIX (de finales de siglo son
zarzuelas como La verbena de la Paloma o La Revoltosa). Tal es la línea que prolongan, entre
tantos, los Quintero o Arniches.
• Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944), nacidos en
Utrera, llevan a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los sentimentales. Para
ellos todo el mundo es bueno y reina la gracia salerosa. De su extensa producción, sobresalen los
sainetes o ciertas comedias que vienen a ser «sainetes en tres actos». Ligereza y diálogo
intrascendente son los rasgos de obras como” El patio” (1900), “El genio alegre” (1906) etc.
• Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor interés de la crítica. Dos sectores presentan
su producción. De una parte, los sainetes de ambiente madrileño, interesantes por un habla
«castiza» en parte creada por el autor (alicantino, por cierto) y en la que se basa la gracia del
diálogo. En cambio, los ambientes y tipos (chulapos y chulapas no escapan a cierto
convencionalismo. Citemos títulos que van desde “El santo de la Isidra” (1898) o “Don Quintín
el amargao”, entre muchos.
Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, es lo que él llamó «tragedia grotesca», tímido pero
interesante intento de un género nuevo. Son obras en las que se funden lo risible y lo
conmovedor, con una observación de costumbres más profunda y una actitud crítica ante las
injusticias.Ejemplo de ello es “La señorita de Trevélez” (1916), sobre una sangrante broma de
unos señoritos provincianos (en ella se inspira una película famosa de Bardem Calle Mayor, de
1956). La visión social alcanza cierta agudeza en “Los caciques “(1920)
• En un nivel inferior de calidad -no de éxito-, situemos el género cómico llamado «astracán» (o
«astracanada»), cuyo creador fue Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Son piezas descabelladas, sin
más objetivo que arrancar la carcajada, pero no puede olvidarse un título como “La venganza de
don Mendo” (1918), hilarante parodia de dramas románticos o neorrománticos y, de rechazo, del
teatro en verso de aquellos años.
Literatura española siglo XX.2º de Bachillerato. Profesora: Mª Jesús García Giménez.
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TEATRO INNOVADOR:
Este teatro innovador tuvo una importancia muy relativa en su época, era de enorme interés
escénico pero sin ninguna salida comercial. Era un teatro sin público, sin éxito, a pesar de que
todos estos autores innovadores tuvieron la posibilidad de estrenar.
El grupo del 98 y el del 27 fueron más receptivos en este campo literario, contribuyendo a la
renovación del teatro de nuestro país, a diferencia de los novelistas (generación del 14) que no
manifestaron interés alguno por este género.
Generación del 98:
Al margen de pretensiones comerciales, estos autores (Unamuno, Azorín, Valle-Inclán y
Jacinto Grau, sobre todo) pretenden hacer un teatro que sirva como cauce para la expresión de
sus conflictos religiosos, existenciales y sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán).
Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas y teatrales más
renovadoras del panorama occidental de la época.
Técnicamente, intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la representación,
aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.
• Unamuno, según dijimos, cultivó el teatro como un cauce más para presentar los conflictos
humanos que le obsesionaban. Estaremos, pues, ante dramas de ideas, con un diálogo denso y sin
concesiones a las exigencias escénicas. No era un teatro que podía triunfar. Destaquemos dos
títulos: Fedra (1911), sobre la persona impar que intenta vanamente completarse a través del
amor, y El otro (1927), que plantea el problema tan unamuniano de la personalidad.
• Azorín hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de lo irreal y lo
simbólico. Así, por ejemplo, Angelita (1930) sobre su obsesión por el tiempo, y su obra más
interesante, Lo invisible (1928), trilogía integrada por un prólogo y tres piezas independientes
(La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death de 3 a 5), unidas por el sentimiento de
angustia ante la muerte.
• Jacinto Grau constituye un caso aparte. Se dedicó exclusivamente al teatro, un teatro
«distinto», denso, culto, que despertó interés en París, Londres, Berlín... y fracasó en España.
Grau murió exiliado en Buenos Aires en 1958. Su obra, poco extensa, se interesa especialmente
por grandes mitos o temas literarios. Parte del Romancero en “El Conde Alarcos” (1930), trata el
tema de Don Juan en “Don Juan de Carillana” (1913) y “El burlador que no se burla “(1930)…
Pero su obra maestra es “El señor de Pigmalión” (1921), transposición moderna del famoso mito
clásico, en la que presenta a un artista, creador de unos muñecos que, anhelantes de vida propia,
se rebelarán contra él. Por su originalidad dramática, así como por 1as calidades líricas de su
estilo, Jacinto Grau está por encima del teatro que triunfó en su tiempo y merecería ser hoy más
recordado.
• Ramón Gómez de la Serna, pionero de los movimientos de vanguardia, (1888-1963), dentro
de su ideal de un «arte arbitrario», escribió piezas distantes de lo que se podía ver en las tablas y
que, en su mayoría, se quedaron sin representar. Era, como él mismo dijo, un teatro escrito para
«el que no quiere ir al teatro». Anticipándose en muchos años, habló de un «anhelo antiteatral.
En 1929 estrenó “Los medios seres”, cuyos personajes aparecen con la mitad del cuerpo
totalmente negra, como símbolo de la personalidad incompleta, parcialmente realizada y
parcialmente frustrada.
Literatura española siglo XX.2º de Bachillerato. Profesora: Mª Jesús García Giménez.
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El teatro en la «generación del 27»
La «generación del 27» no es sólo el grupo poético que suele designarse con aquel rótulo;
coetáneos son dramaturgos como Casona y Max Aub
• Tres facetas destacaremos en la dramática de la generación:
a) una depuración del «teatro poético»;
b) la incorporación de las formas de vanguardia,
c) el propósito de acercar el teatro al pueblo.
Estas facetas, por lo demás, pueden confluir en ocasiones: el ejemplo máximo, por supuesto, es
García Lorca.
• Pedro Salinas, por su teatro, apenas corresponde al período que estudiamos (es casi todo del
exilio). Citemos, sin embargo, sus dos obras largas “Judith y el tirano” y “El dictador”, de títulos
expresivos- y algunas de sus doce obras en un acto: “La cabeza de Medusa”, “La estratosfera”...
Sólo algunas han sido representadas por teatros de cámara, pese a que son muchas las cualidades
-gracia, poesía, etc.- por las que merece ser más conocido.
• Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras muy distintas. Una, “El hombre
deshabitado” (1930), de tipo surrealista, trata de la misma crisis que le inspiró Sobre los ángeles
y nos presenta a un hombre perdido frente a un Dios absurdo. La otra obra, “Fermín Galán”
(1931), sobre un héroe republicano fusilado, representa, en cambio, su giro hacia una literatura
comprometida. Alberti seguirá cultivando un teatro político, cuya obra más importante es la
posterior “Noche de guerra en el Museo del Prado” (1956), de valores teatrales indiscutibles.
También en el exilio cultiva otras líneas dramáticas en las que sobresale “El adefesio” (1944)
• FEDERICO GARCÍA LORCA.
En 1932 Lorca formó el Teatro Universitario “La Barraca”, una compañía con la que
deseaba renovar la escena mediante la actualización de los clásicos. Además de esta experiencia
como director, Lorca compuso importantes obras teatrales. El tema central de sus obras se ha
definido de varias formas: el mito del deseo imposible, el conflicto entre la realidad y el deseo, el
enfrentamiento entre el principio de autoridad y el principio de libertad, la frustración. Este
conflicto nace del choque entre un individuo, normalmente una mujer, y las fuerzas externas que
ahogan o impiden su realización personal, con el consiguiente desenlace de frustración. Creó el
verdadero teatro poético: «El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana», dijo. En
su producción, además del lenguaje, cargado de connotaciones, cobran importancia otros
componentes como la música, la danza y la escenografía. Recibe influencias muy variadas, desde
el teatro clásico español, pasando por el modernista y Valle-Inclán, hasta Shakespeare o el teatro
de títeres.
Sus primeros dramas, El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda, están emparentadas
con el lirismo del teatro modernista. Es autor, además, de Farsas para guiñol, como el Retablillo de
don Cristóbal, farsas para personas, como La zapatera prodigiosa, que representa la ilusión
insatisfecha, y El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.
Bajo la denominación de comedias imposibles se reúnen tres obras en las que se aprecia la
influencia del Surrealismo: El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título. En ellas
anticipa posteriores hallazgos del teatro europeo. Son piezas de complejo simbolismo que no
pudieron ser representadas hasta mucho después.
La plenitud de su quehacer dramático se halla en sus tragedias: Bodas de sangre, Yerma y
La casa de Bernarda Alba, que se desarrollan en un ambiente rural y representan el destino
trágico y la frustración del deseo. También Doña Rosita la soltera tiene como protagonista a una
mujer frustrada, aunque en este caso se trata de un drama sobre la espera inútil del amor.
Literatura española siglo XX.2º de Bachillerato. Profesora: Mª Jesús García Giménez.
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Los conflictos y los ambientes van apareciendo más enraizados en la realidad española,
andaluza, lo que se conjuga con su dimensión universal. Al fin, tras fracasos iniciales y éxitos
posteriores, el lugar de Lorca es ya el de un clásico.
• Miguel Hernández, tras un auto sacramental (Quien te ha visto y quien te ve, 1934), cultiva un
teatro social con ecos de Lope, cuyo mayor acierto es “El labrador de más aire” (1937), en el que
luce la gallardía de su verso. Ese mismo año se entrega a un teatro de combate, de menores
preocupaciones estéticas: así, “Pastor de la muerte”, sobre la defensa de Madrid, y “Teatro de
guerra”, cuatro piezas breves destinadas a representarse en el frente.
• Alejandro Casona (1903-1965) es un dramaturgo puro. Se reveló con el premio «Lope de
Vega» otorgado, en 1934, a “La sirena varada”, ingeniosa y poética, a la que sigue “Otra vez el
diablo” (1935). en la que se confirma su personal combinación de humor v lirismo. Un gran éxito
fue “Nuestra Natacha” (1936). más por sus facetas políticas que por sus méritos. Continuó su
producción en el exilio, con títulos muy estimables: La barca sin pescador, Los árboles mueren
de pie, La dama del alba... Destacan en Casona la habilidad constructiva y la equilibrada
combinación de realidad y fantasía, aunque hoy nos lo alejan cierto amaneramiento estilístico y
lo convencional de algunos personajes.
• Max Aub (1903-1972) es un importante dramaturgo. Entre 1923 y 1935 escribe, como él dice,
«comedias de 'vanguardia" impropias para los teatros españoles al uso benaventiano y
muñozsequista». Fue, pues, un pionero de la frustrada revolución escénica. Su tema central es la
incapacidad del hombre para comprenderse, para comprender la realidad y para comunicarse: así
en obras breves como “Una botella” o largas como “Narciso”, sobre el mito clásico. De otra
índole son obras como la Jácara del avaro, deliciosa farsa de cierto sabor clásico. Durante la
guerra. contribuye al teatro político y «épico». Pero sus obras más importantes son las del exilio.
He aquí un teatro noble, fuerte, renovador que, desgraciadamente, no pudo ser conocido en su
momento en España y que, sin embargo, se acerca a la altura de Valle o Lorca

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