jueves, 17 de noviembre de 2016

El cine español en la segunda república

En 1931, la llegada de producciones extranjeras con sonido hunde la producción nacional, que se reduce únicamente a cuatro títulos.
Al año siguiente, manuel casanova  funda la Compañía Industrial Film Española S.A. , la productora más importante que jamás haya tenido el país y considerada como derechista. Se ruedan 6 películas, incluida la primera película de Luis Buñuel en España, de carácter las hurdes tierra sin pan
En  1933  se habían rodado ya 17 películas (4 en 1931, 6 en 1932 y 7 en 1933), y en 1934 , 21, entre las cuales está el primer éxito del cine español sonoro  la hermana de san sulpicio  (1934) de florián rey.
La producción de filmes iría ascendiendo hasta las 24 películas rodadas en 1935. En estos años se consolidaron productoras y directores de películas que obtuvieron una importante aceptación popular, como Benito Perojo, a quien se deben el negro que tenía el alma blanca (1934) y La verbena de la Paloma (1935), el mayor éxito del cine español de este período; o  florian rey que se ocupa de la dirección de La hermana San Sulpicio (1934), nobleza baturra (1935) y morena clara (1936). Este podría haber sido el comienzo de la consolidación de la industria cinematográfica española, pero el inicio de la  guerra civil aborta los pequeños avances de la cinematografía de la segunda república. .la Segunda República, casi coincidente con la llegada y extensión del cine sonoro, se produjo un cine popular que cosechó un notable éxito comercial y, a un tiempo, un estimable resultado artístico. Incluso pudo competir con el cine norteamericano; por la habilidad de sus artífices en la mezcla de melodrama (en algunos casos acentuando las cualidades del folletín), comedia y folclore y porque no es hasta el año 1941 cuando se impone el doblaje: “El cine republicano español nació en 1932 con la epifanía del cine sonoro, lo que favoreció su duelo comercial con el cine americano, cuyos subtítulos no podían leer más de la cuarta parte de la población española, por entonces analfabeta. Esta ventaja económica, unida a la mayor permisividad del nuevo régimen, hizo que esta breve etapa de nuestro cine conociese la que se ha denominado tradicionalmente como su edad de oro”

cifesa  produjo algunas de las películas más populares de aquel período. La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936), todas ellas dirigidas por Florián Rey –quién, pocos años antes, había dirigido una de las películas mudas más importantes del cine español, La aldea maldita (1930)– e interpretadas por Imperio Argentina –tras el estallido de la guerra civil, ambos rodarían en la Alemania nazi Carmen la de Triana (1938) y La canción de Aixa (1939)–, o La verbena de la paloma (1935), de Benito Perojo (brillante adaptación de la popular zarzuela, que ya había sido llevada al cine en 1921). Todas ellas son una muestra fehaciente de la vitalidad comercial del cine de la República.
Luis Buñuel también dejó su impronta en el cine producido en tiempos de la Segunda República. Su primera y más valiosa aportación fue Las Hurdes, tierra sin pan (1933), que poco tiene que ver con ese cine comercial de Florián Rey y Benito Perojo (como, por otra parte, no poca distancia separa a estos dos cineastas del director de El ángel exterminador). La Hurdes es un documental financiado por Ramón Acín (al parecer, con un premio que le tocó en la lotería, según cuenta el propio Buñuel en sus memorias) y constituye la tercera película de Buñuel tras Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), dos piezas maestras producidas en Francia. “Como es sabido, y el propio Buñuel señala, el punto de partida para el proyecto de Las Hurdes fue la tesis del antropólogo francés Maurice Legendre, base teórica del material documental de la película, para el que también se sirvió de unos reportajes realizados con motivo de la visita a la región del rey Alfonso XIII” (Víctor Fuentes, Los mundos de Buñuel, Akal, Madrid, 2000: pág. 48). Como igualmente comenta Víctor Fuentes respecto al trabajo de Buñuel, “para ahondar más en la comprensión del ser humano también recurre a su imaginación creadora” (pág. 50), lo cual también confirma el carácter poliédrico y libre del cine del cineasta aragonés. Censurada por el gobierno republicano de Alejandro Lerroux, es la última película que dirige Buñuel (cuando menos la última en la que aparece acreditado como director) hasta Gran Casino (1946), la primera película que el director de Él realizó en México. Un último apunte sobre la película: en Mi último suspiro, el cineasta explica que, durante la guerra civil, cuando las tropas republicanas entraron en el pueblo de Quinto, su amigo Mantecón, gobernador de Aragón, encontró una ficha con su nombre en la, entre otras consideraciones, se le identificaba como autor de Las Hurdes, “película abominable, verdadero crimen de lesa patria” (Luis Buñuel, Mi último suspiro, Debolsillo, Barcelona, 2000: pág. 162). Mucho tiempo después, Viridiana (1961), que suponía la vuelta de Buñuel a su país natal (donde rodó la película), obtuvo la Palma de Oro en Cannes y fue prohibida en España.
Más allá de Las Hurdes, el año 1935 Buñuel funda junto al productor Ricardo Urgoiti la productora Filmófono. Las cuatro películas que produce esta singular sociedad son Don Quintín el amargao (1935), de Luis Marquina –en México Buñuel dirige una nueva versión, La hija del engaño (1951)–, basada en el sainete de Carlos Arniches y Antonio Estremera; La hija de Juan Simón (1935), de José Luis Sáenz de Heredia y Nemesio Sobrevila (película que supone el debut cinematográfico de Carmen Amaya); ¿Quién me quiere a mí? (1936), de José Luis Sáenz de Heredia; y ¡Centinela, alerta! (1936), de Jean Grémillon, basada en una obra de Carlos Arniches. En todas ellas parece que Buñuel intervino en cuestiones creativas, a juzgar por un cierto consenso entre los historiadores y por las propias manifestaciones de Buñuel. En Mi último suspiro, comenta que algunas escenas de ¡Centinela, alerta! las rodó él o, escribiendo sobre Don Quintín el amargao, que a veces se entrometía descaradamente en la dirección (pág. 165). Por otra parte, Buñuel exploró las posibilidades de un cine popular que, de algún modo, pudiera trascender las limitaciones que pudiera tener el carácter decididamente comercial de estas producciones y sus mayores concesiones al público de la época (algo que también haría en su brillante etapa en México): “desde aquellas tempranas fechas, supo ver las posibilidades de un cine popular, comercial, de géneros, puesto al servicio de unos fines culturales-morales distintos a los convencionales” (Víctor Fuentes, Los mundos de Buñuel, Akal, Madrid, 2000: pág. 56). Víctor Fuentes añade que “no se ha estudiado el modo del que Buñuel, recurriendo a la comedia y el melodrama, y abriendo el camino a lo que haría posteriormente en México, se valió en aquellas cuatro películas de Filmófono para satirizar dicho orden burgués, dejando entrever algunos destellos de su moral subversiva, basada en la libertad y el amor.” (pág. 57). Como muestra de ello, citaré tres secuencias de la La hija de Juan Simón: aquella en la que interviene Carmen Amaya (comentada por el propio Buñuel en Mi último suspiro), el paso de Angelillo por la cárcel –y las pintadas en las paredes que nos muestra la cámara en diversos planos (con alguna referencia a la República)–, o la secuencia del cementerio, donde hay algo del sentimiento de pérdida de la mujer amada que encontramos en la magnífica Abismos de pasión (1954), aunque sin el arrebato (ni la calidad) de la adaptación de Cumbres borrascosas, la novela de Emily Brönte.
Buñuel aún haría una última aportación al cine de la República con la supervisión (y la muy probable participación creativa) del documental España 1936 (1937), de Jean-Paul Le Chanois, en el que vuelve a mostrar su compromiso y lealtad a la causa republicana.

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